观察｜当弗里达成为“偶像”

伦敦泰特现代美术馆最近推出的一场展览以超过5万张预售票刷新了其历史纪录，这一展览名为“弗里达：一个偶像的诞生”（Frida: The Making of an Icon），再次印证了墨西哥女性艺术家弗里达·卡罗（Frida Kahlo，1907-1954）跨越艺术界的巨大影响力。

展览也试图回答一个问题：一位生前长期生活在丈夫光环下的墨西哥艺术家，如何成为今天最具辨识度的文化偶像之一？然而，因为策展重心从作品转向“偶像”本身，这场展览也引发了巨大的争议。《澎湃新闻｜艺术评论》第262期封面《鲜艳de弗里达》，存图点击二维码可阅读更多 弗里达，《自画像（穿着天鹅绒连衣裙）》，1926年弗里达·卡罗是墨西哥最具代表性的艺术家之一，以色彩鲜艳、充满象征意味的绘画闻名，尤其是大量自画像，使她成为20世纪最具辨识度的艺术家之一。

魅力是无法伪装的，弗里达在成为艺术家之前，更不用说成为现代文化偶像之前，就已经拥有了它。在照片中，少女时期的弗里达有时身着丝质长裙，目光在那对相连的浓黑眉毛下大胆直视镜头；有时穿西装系领带，打扮成男性模样。

在一段家庭影像里，她与丈夫壁画家迭戈·里维拉两人相拥依偎，那是他们最美好的时光。站在妻子身旁发福的里维拉，简直让人觉得他本该更加珍惜自己的好运气。这些影像也似乎在提醒观众，在成为神话之前，弗里达首先是一个真实的人。

弗里达·卡罗站在一株龙舌兰旁 托尼·弗里塞尔拍摄于1937年从一个真实的人，而非神话开始展览先回到那个改变她一生命运的时刻，因为1925年的公交车事故，18岁的弗里达的脊柱、骨盆、右腿等多处严重受伤，此后经历数十次手术，一生都与疼痛相伴。

展厅里，一件她穿戴过的医用矫形胸衣格外引人注目。白色石膏上，她亲手画下鲜红的镰刀锤子，在腹部又画了一枚仍在子宫中的胎儿。身体创伤、流产经历、政治信仰，在同一件物品上交织。相比于画作，这些实物带来的震动甚至更为直接。

它们让观众意识到，弗里达后来的全部创作，都几乎建立在对身体经验的持续凝视之上。展览现场“我画自己，因为我最了解自己。”弗里达留下的每一张影像都耐人寻味，没有人能像她那样描绘她自己。

尤其她把自画像提升到了“内在揭示”的高度。弗里达·卡罗为父亲画像，1951年。摄影：吉赛尔·弗罗因德因为长期卧床，父母为她制作了一张可以平躺作画的画架，又在床顶安装镜子。镜中的自己，成为她最熟悉、也是最难穷尽的对象。

在一幅幅关于苦难、生存与胜利的图像中，她将自己拆解，又重新拼接。这些作品几乎构成了一部关于身体、疼痛与身份的视觉日记。1954年的弗里达，躺在卧室床上。在1937年的自画像《心》（The Heart）中，弗里达衣着整洁、神情平静地站着，一把剑刺穿胸膛，而脱离她身体的双臂则重新出现在两套飘浮于空中的衣服上。

最完整的那个“弗里达”左脚还戴着支具，这看上去像是一个弗洛伊德式象征，但实际上是她18岁遭遇严重公交车事故后，一生都不得不面对的身体创伤。弗里达，《记忆（心）》，1937年她最令人震撼的作品，则直接描绘了那场事故。

在1926年的一幅素描中，弗里达画下了散落在有轨电车残骸周围的扭曲身体。画面前景中，她自己则缠满绷带躺在医院里。另一件作品里，她用玩具车和玩偶重新演绎了那场事故。这些记忆带有一种原始而本能的力量，仿佛那场灾难终结了她童年的天真。

魔法、神话、分身与梦境，弗里达将观众带入她神秘的内心世界。她甚至在1947年的一幅自画像中“放下了头发”。当乌黑长发如河流般披散而下，令人卸下防备。仿佛观众与弗里达一起站在镜前，看着她凝视自己那双深邃幽暗的眼睛。

弗里达，《披散头发的自画像》，1947年展览后半《与法里尔医生的自画像》（1951）也让人过目难忘，画中的弗里达坐在轮椅上，坚定地望向观众，画架上是一幅医生肖像——那位帮助她延续生命的人。

经历半生病痛之后，她依然坚持画画，也依然坚持面对世界。弗里达，《与法里尔医生的自画像》，1951年偶像是否遮蔽了“艺术家弗里达”展览不断剖析弗里达的形象与名声，而她真正的作品却在展览进行到一半左右时几乎消失了，取而代之的是各种致敬、重演、解构，以及最后出现的大量商品，并试图追问弗里达是如何、又何以成为一个“偶像”。

展览梳理了20世纪70年代以来女性主义如何重新发现她，行为艺术、身体艺术如何将她视作精神源头，以及她如何一步步进入大众文化。摄影、纪录片、海报、时尚设计、电影片段、商业广告、商品包装……一个属于21世纪的“弗里达”逐渐展开。

理查德·杜阿多，《伟大的弗里达》，2003年玛丽·麦卡特尼（Mary McCartney）拍摄的一张照片中，特蕾西·艾敏（Tracey Emin）躺在床上，穿着、化妆成弗里达的模样。

两人的相似程度令人惊讶，而泰特现代美术馆显然希望观众意识到这一点，因为弗里达的展览与艾敏的《第二人生》（A Second Life）正好位于同一层楼，相对而设。艾敏的创作，同样是女性的自我凝视。

同时在泰特现代美术馆举办大展的古巴先锋艺术家安娜·门迭塔（Ana Mendieta）也是弗里达的崇拜者，这些重量级展览共同构成了弗里达真正的遗产。玛丽·麦卡特尼，《成为弗里达：特蕾西·艾敏》，2000年但一个不可忽略的事实是，由于借展困难，全展仅展出36件弗里达原作。

因此，这场展览更像是在努力“遮掩裂缝”。首先用她同时代艺术家的作品填补原作数量不足，再用自20世纪70年代以来、以各种方式受到她启发的艺术家作品来弥补弗里达作品的缺失。这种策展方式确实令人印象深刻。

策展人几乎把所有可能相关的背景、关联与呼应一股脑地塞进展览，只为了把原本规模其实不大的展览尽量撑大。在策展人的叙述中，弗里达已经不只是墨西哥艺术家，而成为影响整个当代艺术的重要源头。

展览现场，里奥·亚涅斯作品《贫民区弗里达：使命记忆》，2009年与此同时，另一条叙事也同步展开。今天，网络上可以买到超过十万种印有弗里达头像的商品。从蜡烛、马克杯、帆布袋，到曾引发争议的芭比娃娃，弗里达几乎成为一种全球消费符号。

展厅中，这些商品与艺术作品被放置在同一条时间线上。观众看到的不只是艺术史，也是一部图像如何不断被复制、消费、再生产的历史。展览现场也正是在这里，这场展览引发了最大的讨论。当观众刚刚沉浸于那些关于身体与疼痛的绘画时，又不得不不断切换到另一套关于品牌、消费和身份政治的话语系统。

艺术家的作品开始退到幕后，而关于艺术家的讨论却越来越多。某种意义上，这恰恰构成了展览最耐人寻味的地方。一边展示她如何被消费，一边又继续生产着关于弗里达的新叙事。展览现场，弗里达·卡罗，《无题（戴荆棘项链与蜂鸟的自画像）》，1940年真正的问题是，我们究竟认识的是哪一个弗里达？

是那个浓眉、花冠、特瓦纳长裙组成的经典形象？是社交媒体上的文化符号？还是那个躺在病床上，对着镜子一遍遍描绘自己身体的人？当面对那些漫画风、波普艺术风格的弗里达头像时，让人不禁提问，弗里达真的是可以无限复制的“偶像”吗？

当然不是。她是真实存在过的人，是一位创作了高度自传性艺术的艺术家。她用艺术创作超越了生活的无奈，成为具有英雄色彩的人物。这正是她们拥有如此忠实追随者的原因。然而，“封圣”与“商业化”、艺术与商品之间，其实只有细微的一线之隔。

弗里达作为“偶像”的身份，当然不应掩盖她作为艺术家的真正成就。展览将持续至2027年1月3日，本文参考《卫报》艺评人乔纳森·琼斯的展览评论及关于艺术家偶像化的社论。