张巍｜“喜剧从音乐精神中的诞生”——《玫瑰骑士》随想

【引言】在当下中国，各种类型的西方文艺作品正源源不断地来到我们身边——无论诗歌、小说、戏剧类的文学作品，绘画、雕塑、装置类的艺术作品，还是交响乐、室内乐、歌剧类的音乐作品，或与音乐结合的舞蹈作品，也无论通过出版、展览或表演的途径——可以说比以往任何一个时代都更为丰富，更为多彩。

然而，我们却很少透过个别的作品去审视西方文艺传承自古典文化的基本观念和精神实质，并反思我们自己。本专栏将主要选择那些与古典文化直接或间接相关的现当代西方文艺作品、类别或体裁，对此做出尝试。

上海大歌剧院《玫瑰骑士》剧照从前读尼采《悲剧的诞生》（全名《悲剧从音乐精神中的诞生》），总有一种渴望萦回于胸：这部眼光犀利、热情洋溢的著作应该有一个续篇——《喜剧的诞生》，而且这个续篇也要有类似的全名——《喜剧从音乐精神中的诞生》，甚至还要像1886年《悲剧的诞生》再版时添上的副标题“希腊文化与悲观主义”那样，拥有一个气势磅礴的副标题，譬如“希腊文化与欢乐主义”。

尼采著作《悲剧从音乐精神中的诞生》德文第一版（1872）渴望之余，也情不自禁地为这部续篇设计了一种新的二元对立，来取代“阿波罗元素”（俗称“日神精神”）与“狄奥尼索斯元素”（俗称“酒神精神”）以及因两者的融合而诞生的悲剧，那便是“赫尔墨斯元素”与“狄奥尼索斯元素”之间的对立，因为赫尔墨斯这位“奥林坡斯众神的信使，道路与边界之神，睡眠与梦想之神，死者的向导，演说者、商人、小偷、旅者和牧人的保护神”与形形色色的凡人友善亲近，而且与阿波罗一样位列奥林坡斯主神，也一样是狄奥尼索斯的兄长；

更重要的是，赫尔墨斯“足智多谋、诡计多端、偷鸡摸狗”，具有不可捉摸的狡黠之智和令人忍俊不禁的谐谑之趣；这位“滑头或促狭者的鼻祖”还精通音乐，是他发明并制作了第一把弦琴，作为交换的礼物赠与了兄长阿波罗，才让后者以弹奏弦琴的音乐之神著称于世。

凡此种种，若与狄奥尼索斯身上的酒神状态及其音乐表现发生交融，莫不会酝酿出一种非同寻常的喜剧精神？至于如何从这新的二元对立中演绎出古希腊的旧喜剧，大概只有《悲剧的诞生》的作者才能胜任吧。

不过，渴望归渴望，久而久之，我却越来越发现这位“傲笑一切悲剧和严肃”、“用足尖在冰面上舞蹈”的哲学家骨子里毕竟过于严肃和沉重，“喜剧从音乐精神中的诞生”这个任务还需交给喜剧家和音乐家自己来完成。

这就促使我特别关注古今艺术家将音乐与喜剧结合起来的努力。而最近，一个意想不到的机会让我欣喜不已地观察到两者的完美结合：几天前，飘着细雨的周日下午，我前往新落成的上海大歌剧院观赏由蒂勒曼指挥柏林国家歌剧院管弦乐团呈现的理查·施特劳斯歌剧《玫瑰骑士》，舞台上演出的是2020年海勒执导的全新制作。

《玫瑰骑士》演出现场数年前我曾聆赏过迪图瓦指挥上海交响乐团的音乐会版《莎乐美》和《厄勒克特拉》，印象极为深刻。《玫瑰骑士》是施特劳斯继这两部之后的第三部歌剧力作（更早的两部歌剧试作姑且不算）。

《莎乐美》和《厄勒克特拉》均为悲剧，故事发生于英雄式的神话世界（前者为圣经世界，后者为荷马世界），这一部却转向了喜剧及非英雄的日常世界。那么，施特劳斯为何要创作一部“为音乐而作的喜剧”（Komödie für Musik）？

伟大的歌剧家对于剧种的选择并非随意，他就像伟大的戏剧家（如莎士比亚），意欲证明自己既擅长悲剧亦擅长喜剧，且所作的喜剧也能达到与悲剧相同的高度，共同组成一个恢弘而又多样的歌剧宇宙。德奥歌剧传统里，施特劳斯崇敬的莫扎特正是这方面最杰出的典范，《玫瑰骑士》在向这位前辈致敬，施特劳斯与奥地利诗人、《玫瑰骑士》的剧作者霍夫曼施塔尔的合作也在向莫扎特与其剧本作者达·蓬特的合作致敬；

而同属德奥歌剧传统的作曲家、施特劳斯最直接的伟大前辈瓦格纳的喜剧成就（主要是《纽伦堡的工匠歌手》）就喜剧本身而言，却未能登峰造极，这给施特劳斯留下了竞赛的空间。此外，在一个更深的层面，喜剧对歌剧家构成了比悲剧更大的挑战，他要把喜剧提升到类似悲剧的严肃性，用不亚于悲剧的标准来创作喜剧，又要从不同于悲剧的另一个角度或一个悲剧无法进入的角度来处理同样重大的问题，还要把问题的解决交付给不同于悲剧的另一种伟大的人类精神——笑以及与之相关的心理状态如欢快爽朗、诙谐幽默、泰然任之等。

这类问题来自每个个体都生活于其中的日常世界，《玫瑰骑士》探索的“如何面对青春韶华的逝去”便是这样的问题。理查·施特劳斯肖像（1904年摄）倘若从剧情的表层进入心理的深层，已届中年的元帅夫人（或与她面临相同处境的我们每个人）与十七岁的少年奥克塔维安偷情，实质上是与她自己的“青春”恋爱。

“青春”有如一位芳华正茂的俊美少年或少女，好似奥克塔维安在剧中亦男亦女的面貌，扑朔迷离，让人无法辨清（而剧情的展开恰恰基于这种模棱两可）。元帅夫人感慨青春将逝，本能的反应是紧紧抓住“青春”不放，与之沉入一场无人知晓的恋情。

可是，一夜欢愉之后，她却在“昨夜梦里”梦见了自己的丈夫，也就是她身处的“现实世界”。正是这个心理暗示，让她展开心理层面的自我探索。接下去发生的一切看似巧合，却无不出自她的设计（或诗人为她所作的设计）。

奥克斯男爵来了，这位玩世不恭、粗俗轻佻、胆小吝啬的勒尔兴瑙乡下贵族，却总是那么兴高采烈、兴致勃勃，他（以及他手下的勒尔兴瑙人）好比古希腊神话里的萨提尔，储存着全剧戏谑笑闹的原动力。

他对待“青春”的物质主义和享乐主义，让他成为元帅夫人的对立面，可是这个“对手”身上也不无往昔时代乃至永不过时的魅力（施特劳斯为他谱写的无比动人的圆舞曲，极大地彰显了此种魅力），令人联想起蒂尔·奥伦斯皮格尔的促狭、恶作剧精神，由施特劳斯创作于十多年前的同名交响诗惟妙惟肖地展现出来。

接着，元帅夫人退居幕后，但她在心理层面的自我探索就此展开：一面让奥克塔维安去呈现银玫瑰，让她追怀的“青春”展现出原本的样子，让奥克塔维安爱上索菲，让他像骑士一般献身于爱；另一面用促狭、恶作剧的精神来还制奥克斯其人，让他陷入那场极尽夸张之能事的“闹剧”，甚至让奥克塔维安男扮女装，用狡黠和诡计来发动这场“闹剧”。

这些似乎都出自元帅夫人的精心设计，而她的设计实际上洋溢着奥克斯身上体现的谐谑精神。最后，当元帅夫人再次出场，宣布这一切不过是一场“闹剧”，她终于从幕后走出，成为取代奥克斯的更高意义上的喜剧精神的化身。

她的自我探索给出一个与我们（尤其从中国文化传统而言）所熟悉的“伤春悲秋”“感怀惜时”截然不同的解决：既不能像奥克斯那样玩世不恭地对待“青春”，并以为如此便“葆有”了青春，也不能像她先前那样，紧紧抓住“青春”不放，陷入对自己的“青春”的迷恋当中；

需要放手，让青春属于青年，让青年真正拥有青春——施特劳斯为全剧最后的高潮创作的那首伟大的三重唱淋漓尽致地道明了此意。“放手”源自真正的喜剧精神，而施特劳斯的音乐向我们无比鲜活地展现了此种精神如何从音乐中诞生。

尽管创作的顺序是剧本在先音乐在后（作曲家当然也会介入剧作家的剧本写作），但是歌剧一旦完成以后上演，音乐便反客为主，喜剧就在我们眼前从音乐精神中诞生。这正如剧作者霍夫曼施塔尔所言（导演将这段话的德语原文投影在第三幕开场前的幕布上）：音乐充满无限的爱，它联结一切：对它而言，奥克斯并不可鄙——它能感知他背后的实质，他那副浮努斯面孔（浮努斯为罗马的森林和田野之神，形象是一个长着山羊的脚和耳朵的青年人——引者按）与罗夫拉诺（即奥克塔维安——引者按）的少年面孔，不过是交替戴上的面具，面具背后闪烁着同一双眼睛；

元帅夫人的哀愁，对它而言，也是如同索菲孩童般的喜悦一样甜美悦耳的声音。音乐只有一个目标：让生机勃勃之物的和谐倾泻而出， 以此为所有灵魂带来喜悦。霍夫曼施塔尔虽然身为诗人，但他就《玫瑰骑士》这部歌剧对音乐做出的礼赞无人能出其右。

看来，有了施特劳斯的音乐，就连剧作家也不得不承认“喜剧从音乐精神中的诞生”。（张巍，2026年11月13日）