看展览｜从百年前的摆拍到AI生成图像：被构建的摄影，是轮回还是再出发

【编者按】今天，当人们谈论辛迪·舍曼或杰夫·沃尔时，常常把“构造出来的图像”视为当代艺术的发明。但事实上，当代摄影的潮流却早已在摄影史上有所表现。一个多世纪前，艺术摄影师们已用玻璃底版和暗房完成“先导演，再拍摄，最后剪辑”的实践。

2026年10月4日，展览《舞台技艺：艺术摄影与表演》在美国圣巴巴拉艺术博物馆（SBMA）举办。该展聚焦早期摄影中的戏剧性面向，探讨早期艺术摄影家如何超越摄影直接的纪实用途，将摄影用作营造舞台化场景、进行表现性冲印和视觉叙事的工具。

如此的展览仿佛告诉观者，摄影史有时正像这样一个轮回：曾经被制造的图像，与今天滤镜、合成和生成图像的潮流如出一辙。那么，当照片早已不那么可信的年代，面对这样一张张一个多世纪前的明显经过搭建、摆拍与冲印的照片，我们又该如何理解它与所呈现的“真实”之间的关系？

《舞蹈》，1901，鲁道夫·艾克迈耶 作品展览以四件作品为观看提供了具体的入口。鲁道夫·艾克迈耶（Rudolf Eickemeyer Jr.）的《舞蹈》拍摄儿童围绕钢琴旁的女性起舞，家庭室内如何变成一个舞台，人物的站位如何让眼睛补足节奏，是这幅作品留给观者的视觉信息。

安妮·布里格曼（Anne W. Brigman）的《微风》将剪影式的人物置于开阔户外。“布景”不必是室内片场，一片山坡、一棵树、一道地平线都可以成为表演空间。而詹姆斯·沃尔特·科林奇（James Walter Collinge）的《泰德·肖恩》呈现了一位涂白身体的裸体男性，他以雕塑般的姿态静坐，活人的身体借用了大理石的视觉语言，静止中残留着运动的痕迹。

卡尔·斯特鲁斯（Karl Struss）的《第二大道高架上的联合爱迪生公司》从装饰性阳台望向工业景观，远景如同布景，相机的位置如同观众席，如此，一座真实的城市由此获得了场景的情感组织。

《微风》（The Breeze），约1910，安妮·布里格曼 作品展览所基于的时间，是摄影仍在争取被承认为一门艺术形式的时期。艺术摄影家们常常搭建布景、指导模特，并与舞者、演员和电影人密切合作，构建出更接近绘画或戏剧、而非新闻纪实的影像。

他们的照片是经过设计的，而非简单捕捉的，这种创作方式赋予了摄影新的艺术取向。而构建也不仅限于工作室之内，这些摄影的场景也延伸到户外。走向户外后，摄影家们把同样的构图意识带入自然与城市街道，将风景和城市场景转化为富有戏剧性与氛围感的场所。

柔焦、阴影和精细冲印共同营造出偏向诗意、田园乃至后来抽象风格的画面。这些手法也将摄影与更广泛的视觉文化联系起来，包括舞台设计和早期电影。《泰德·肖恩》（Ted Shawn），约1926，詹姆斯·沃尔特·科林奇 作品通过这些作品，展览凸显了早期艺术摄影实践核心中的合作关系。

这些照片反映了影像创作跨入表演领域的时刻：摄影家不只是被动的记录者，而更像一位导演。这种转变在最终冲印出的作品中依然可见，它们往往显得精心安排、情感充沛。展览清晰呈现了早期摄影家如何借助表演、舞台调度和技术实验拓展摄影媒介的可能性，也展示了摄影即使在其最早的艺术阶段，就已与戏剧、舞蹈和电影紧密进行着互动。

《第二大道高架上的联合爱迪生公司》（Consolidated Edison from the Second Avenue Elevated, New York），约1912，1977—78年印制，铂金印相。

卡尔·斯特鲁斯 作品“表演”在展览中是一个多层次的概念。它可能发生在曝光之前：摄影师搭建场景、选择道具、设定光线。它也可能发生在曝光之中：被摄者的姿态本身就是一场表演——身体创造线条、建立节奏、暗示角色。

被摄者被定格的瞬间要求观者想象快门两侧的时间流动，肖像则更像被摄者与摄影师之间关于“如何被看见”的协商。甚至观者也在参与一场小小的诠释表演：从画面中拼凑出框外发生过什么。值得注意的是，该展览最终提出的问题并不局限于历史。

当今天的人们每天都面对被裁切、被滤镜处理、被摆拍、被合成甚至被生成的图像，“制作的”常被当作“真实”的对立面。而展览提供了一套更细致的逻辑去追问：一张图像是如何被建构的，它要求我们相信什么。

这样的摄影的价值不在于把摆拍的照片当作证据，而在于让“图像是被制造的”这一事实保持可见，并邀请我们诚实地辨认类型与选择，再据此作出判断。在这个意义上，展览既是对二十世纪初这样一场摄影运动的重新审视，也是一次关于“观看伦理”的温和练习。

展览信息展览时间：2026年10月4日—2027年1月31日展览地点：美国加利福尼亚州圣巴巴拉市州街1130号